Vista general de la exposición. En primer plano: instalación ‘Tono de escape’, de Usue Arrieta y
Vicente Vázquez, 2012-2013. FOTOGRAFÍA: NÚRIA SOLÉ BARDALET.Tàpies, entre otros
Para mi generación, Tàpies no es importante. Sobreinterpretado, encerrado en discursos acerca de la trascendencia, la textura y su legado épico, nunca se escucha como referencia en una conversación, ni forma parte de los discursos curatoriales contemporáneos. ¿Qué hacer con esta figura aislada de la realidad artística actual? ¿Cómo exponerla o escribir sobre ella?
En 2004, Manuel Borja-Villel comisaría en el MACBA Antoni Tàpies. Retrospectiva, una lectura renovada del pintor, teniendo en cuenta el contexto local y el lugar del artista tras la guerra fría, la hegemonía del modernismo tardío y la «vuelta a la pintura» de los años ochenta. Una exposición que se abría a la recepción y a su entorno. Pero todavía Tàpies se leía en solitario.
Los comisarios de Contra Tàpies, Valentín Roma y Laurence Rassel, trabajan después de la muerte del artista, en un momento en el que la palabra «contra» es lícita e incluso sugerente. «Contra» en el sentido de desvincularse y salir del lenguaje «tapiano» – y del aislamiento al que se había sometido después de los años ochenta, cuando se convierte en un objeto puramente mercantil–, para volver a entrar acompañado de otros artistas y nuevas sintonías: desde el pop irreverente de Joseph Beuys hasta el flamenco que se escucha en el proyecto de Isaías Griñolo. Lo más interesante de esta exposición es ver la obra de Tàpies entre la de otros artistas de diferentes generaciones e intereses. De esta forma, Tàpies se construye de nuevo, en una exposición sin jerarquías y con máximo rigor histórico.
El planteamiento expositivo parte de tres narraciones. Frente a Tàpies constituye el ejercicio de crear nuevos relatos, como si se tratase de ensayos o apuntes para exposiciones colectivas, a partir del diálogo con diferentes trabajos. En palabras de Valentín Roma, porque aun quedan muchas nuevas vías de investigación sobre el artista, cuya historiografía siempre siguió la línea del informalismo francés. Ahora, Tàpies aparece vinculado a figuras como Joseph Beuys – en su faceta de personaje irreverente y clown–, o a David Hockney. La solemnidad y la trascendencia que se suele asociar a su trabajo desaparece al colocarlo al lado de obras como Rock my Religion de Dan Graham o Salò o le 120 giornate di Sodoma de Pier Paolo Pasolini.
Producción de materia prima
La segunda línea de trabajo de la exposición la constituyen cinco proyectos inéditos. Éstos parten de una invitación por parte de los comisarios a artistas de diferentes generaciones a trabajar sobre la biografía y la práctica de Tàpies. Desde Tàpies ensaya qué tipo de relaciones se pueden generar interpelando a un artista con una pregunta o con un tema concreto. En algunos casos la relación es explícita, como en Memòria personal de Pep Agut, donde la afinidad se convierte en obsesión. En otros, la figura de Tàpies no es importante y se convierte en un referente a otros temas: la relación del artista con lo académico, en el caso de Álvaro Perdices, o el dolor en el contexto de la historia de España, para Isaías Griñolo.
El proyecto de Usue Arrieta y Vicente Vázquez Tono de escape se adueña de una serie de elementos característicos del discurso tapiano: lo épico, la materia y el paisaje, pero utilizados para documentar los métodos de producción de la industria pesada en la economía posfordista. El documental fílmico Sonntagsruhe (Domingo de descanso) narra la expedición que el dúo realiza a la mina de Erzberg (Austria), documentando el sistema de producción y los diferentes modos de ocio que se generan en el mayor depósito de hierro que existe en Europa Occidental.
El resto de la instalación son elementos constructivos que aluden de manera abstracta a la relación entre naturaleza y cultura: los bancos típicos de una cervecería local y una instalación realizada con los distintos tipos de rocas que se pueden extraer en la mina, con los respectivos nombres de persona que se les adjudican normalmente para distinguirlos. El gesto de colocar un conjunto de rocas al mismo nivel que las pinturas de Tàpies – incluso una de las tipologías recibe el nombre de Antonio–, genera una lectura de ambas como pura materia. Las pinturas se convierten en un conjunto de arena, tierra y materiales de desecho que han llevado un camino diferente al de la mina. Dos diferentes tipos de mercancía y de sistemas de producción. El de la industria pesada, propio del liberalismo económico en el que cada individuo era dueño de su trabajo, y el del sistema neoliberal del arte contemporáneo, en el que el crédito y el discurso generado por otros individuos constituyen los únicos generadores de valor.
El arte y la producción industrial han compartido materiales a lo largo de la historia. El gesto de poner en relación ambos métodos de producción, el de la industria pesada y el de la industria cultural subyacía también en la exposición Organigrama de Ibon Aramberri, organizada hace un par de años atrás en la fundación, en la que el orden real y el simbólico de la materia confluían a través de una serie de obras que hablaban de la profunda transformación del paisaje ocasionada por las obras de ingeniería. También el ensayo curatorial en Trabajo, poder y control, dentro de la exposición Episodios críticos (1957-2011) formada por obras de la colección del Macba, colocó al mismo nivel las esculturas formalistas de Oteiza, Sergi Aguilar, Richard Serra, Eduardo Chillida y Susana Solano junto al documental promocional de una fábrica siderúrgica que Nestor Basterretxea realizó en 1962.
Del muro a la calle
A pesar de la habitual relación que se le da a Tàpies con el paisaje, en esta exposición se muestra como un artista profundamente urbano. Un uso diferente de la materia, esta vez entendida como muro y cemento, también se puede observar como un núcleo importante en la exposición.
La idea de muro como superficie del texto es como habitualmente se había leído su obra, pero pensar el muro como «pared», permite abrir un abanico de relaciones con los gestos conceptuales como los famosos cortes geométricos de Gordon Matta-Clark en los cimientos de diferentes edificios que iban a ser demolidos en la Nueva York de los años setenta. O la dominante presencia del asfalto en las fotografías de Helen Levitt.
Ahora el muro es cemento, la materia urbana y dura por excelencia, que alberga a personajes como David Wojnarowicz, con su máscara de Rimbaud en diferentes actividades, la mayoría ilegales, en lugares abandonados de Nueva York (Arthur Rimbaud in New York, 1978-1979). Es la época de la lenta erosión en la seguridad económica y de servicios sociales, del desempleo y la desilusión hacia el futuro.
Al otro lado del Atlántico está Tàpies viviendo en la Barcelona retratada por Joan Colom. En los desgastados muros del barrio chino se apoyan y conversan prostitutas desdentadas. Los niños juegan en el suelo polvoriento de las calles sin asfaltar. Como banda sonora, la instalación Ahí está la pared de Isaías Griñolo nos deja con una melodía flamenca, el último y sutil gesto contra Tàpies: «Esa maldita pared yo la voy a romper cualquier día».
Contra Tàpies, Fundación Antoni Tàpies, Barcelona
Publicado en Cultura/s, La Vanguardia, 27 de marzo de 2013